Шрифт:
Закладка:
Размышления о взаимопроникновении гендерных архетипов внутри одной и той же личности нередко побуждали участников группы к бесстрашным экспериментам и саморефлексии. Признавая, что «митьковская» среда несвободна от «антифеминистического настроя», Шинкарев лукаво отмечает «любопытный нюанс», снимающий с группы возможные обвинения в гендерном неравенстве: «высшим сестреночным титулом после „одной ты у меня“, „любимой“ и „единственной“ является „братушка“!» «Привлекшие внимание митька и доставившие ему поверхностное удовольствие» женщины именуются «девками», тогда как «полноправных участниц движения» называют «сестренками», причем «по неизвестным причинам самое распространенное имя среди сестренок — Оленька»[150]. Остроумная иллюстрация Александра Флоренского к рассматриваемой части шинкаревской книги изображает указанную трансформацию в виде «перетасовки» половых признаков (илл. 7)[151]. Стремительные трансгендерные превращения делают из «девок» взлохмаченных «сестренок», у одной из которых вдруг появляется борода, а «митек» Филиппов («Фил») оказывается, к своему изумлению, переодет в женское платье. Полосатые платья «сестренок», в свою очередь, напоминают «митьковский» мужской костюм — тельняшку. Рисунки Флоренского демонстрируют «митьковскую» концепцию сообщества как в равной мере братства и сестринства; изображенный художником частичный трансвестизм, при котором в одежде сохраняются некоторые признаки изначального пола, напоминает об известном наблюдении Сьюзен Зонтаг, высказанном в эссе об эстетике кэмпа. Сексуальная привлекательность и яркость сексуальных образов, пишет Зонтаг, нередко усиливаются от совмещения признаков обоих полов в одном и том же человеке[152]. Неудивительно, что Шинкарев заставляет Шагина обращаться к Флоренскому «Шура» вместо «Саша», подчеркивая продуктивность уменьшительно-ласкательных форм от имен «Александр» и «Александра». Согласно разным текстам участников группы, из этого смешения гендерных ролей вытекает «полная несексуальность» «Митьков», отразившаяся в выполненных Владимиром Шинкаревым и Александром Флоренским иллюстрациях к сцене, не получившей литературного изображения: три пьяных «митька» дремлют, развалившись перед телевизором, демонстрирующим порнографическую видеозапись. Обе иллюстрации носят ироническое название «Просмотр митьками эротического фильма»[153]. Тщательно поддерживаемая «Митьками» постмодернистская позиция обнаруживает здесь свою слабость, а многообразие возможных смыслов, идентичностей и alter ego вызывает у зрителя чувство глубокой тревоги. «Митьки» стремятся к андрогинности и вместе с тем страшатся ее. Может ли мужчина одновременно быть кастратом и героем?
Впрочем, рисунок Флоренского содержит одну деталь, на которой стоит остановиться подробнее, так как она проливает дополнительный свет на эксцентричное своеобразие изображаемой в книге Шинкарева «митьковской» субкультуры. Написанное рядом с фигурой переодетого в женское платье Филиппова слово «женьщина» содержит сознательно допущенную орфографическую ошибку. В главе «Реферат по статье А. Филиппова „Митьки и сестренки“», выдержанной в пародийно-научном стиле, Шинкарев поясняет, что Филиппов не знает слова «женщина» и потому пишет его неправильно, с мягким знаком, означающим палатализацию (смягчение) предшествующего согласного. Кроме того, Шинкарев отсылает здесь к социолингвистическому факту: в 1970–1980-е смягчение твердых носовых согласных считалось признаком речевого снобизма ленинградской интеллигенции и нередко становилось предметом насмешек. Но и это еще не все: видоизменяя написание слова, Шинкарев намекает еще и на ономастическое размывание гендерных границ. Неожиданное появление мягкого знака режет глаз и заставляет перечитать написанное. Благодаря добавлению мягкого знака первый слог совпадает теперь с разговорной формой звательного падежа имени Женя («Жень!»), которое служит уменьшительной формой от имен Евгения и Евгений. В одной из последующих глав Шинкарев, выступая в роли летописца движения, излагает две разные версии явно вымышленной истории о том, как Фил привел свою невесту в студию Флоренского, чтобы представить ее старому учителю и другу. По версии Фила, пьяный Флоренский лезет «мацать» невесту, по версии же Флоренского — это Фил вваливается к нему «пьяный в жопу» в сопровождении двух «лялек», одну из которых «для смеха» представляет как свою невесту Оленьку, желая поддразнить Флоренского (чья жена носит это имя). Огорченный Флоренский пытается утешить «Оленьку», пока Фил пристает ко второй женщине. Оба рассказа начинаются с того, что Флоренский жарит себе яичницу с ветчиной, а заканчиваются тем, что взбешенный Фил хватает со стола нож и бросает во Флоренского, однако промахивается и ранит свою невесту: не насмерть, но под глазом у нее остается небольшой шрам. Обстоятельства обеих историй, входящих в мифологию движения, укрепляют распространенное среди «Митьков» осуждение сексуальности, которая, по их мнению, противоречит основополагающему для группы принципу братства. «Если бы митек относился к своим сестренкам как к сексуальным объектам, — пишет Шинкарев в другой главе, — то это неизбежно похоронило бы все движение митьков лавиной женитьб, трагедий, мордобоев…»[154]. Примечательно также лежащее в основе всех этих текстов представление, что активно выражаемая мужская сексуальность неизбежно ведет к насилию над женщинами. Шутливо комментируя так называемые «митьковские мифы», Шинкарев упоминает «светлый образ яичницы с ветчиной». Очевидным образом пародируя структурализм советского времени с характерной для него тонкой адаптацией юнгианских гендерных архетипов, Шинкарев рассматривает указанное блюдо в качестве мифологической репрезентации мужского и женского начал, соединяющихся во Флоренском, «митьке»-мужчине.
Табу на педофилию и инцест, действующие даже в этом полном изобретательной образности контексте, служат как бы двойным барьером, предохраняющим от потери невинности, способом исследовать упорядоченную одинаковость и скуку советской жизни до грехопадения (то есть до наступления гласности), одновременно показывая относительность всего описываемого в форме постмодернистского воспоминания. «Митьковская» андрогинность представляет собой возвращение в состояние, которое воспринимается как невинность; гендерная неопределенность этого состояния объясняется главным образом не до конца разорванной связью с лишь недавно покинутым материнским лоном. Субкультуру «Митьков» можно определить как матриархальное сообщество в поисках материнской фигуры; в этом отношении образ полного Дмитрия Шагина становится символической «суррогатной матерью» для всего движения, выступая «эротическим символом митьков: большим, добрым, хорошим»[155]. Однако если фигура Шагина является эротически окрашенной, то перед нами встает вопрос: какие формы принимает направленное на Шагина желание участников движения и каким образом это желание становится взаимным?
Наиболее очевидный ответ на этот вопрос связан с практикуемой «Митьками» гомосоциальной телесной близостью, изображаемой на их рисунках, картинах, а также в литературных текстах. Сокращение расстояния между телами — моим и твоим, телами всех мужчин и женщин, принадлежащих к неиерархической, пацифистской группе, — играет для «митьковского» проекта важнейшую роль. Цель этого сближения состоит не только в трансформации гендерного опыта, но и
